ンドの音楽には母胎となる七つの音があり、その音にはそれぞれ偉大な魂が宿り、 それぞれが独自の性格を持つ。
サリガマパダニサ( Sa Ri Ga Ma Pa Da Ni Sa )がその音である。
　現代では西洋音楽のハ長調のドレミファソラシドと同じようにビラワールタート(Bilawalthat)が インド音楽の基調音階とされるようになったが、 Saは移調される事も変調される事もなく音階の絶対的な基準音として不動のものとしてある。
　他の音はSaとの関係において存在するというよりも独自の個性を持った音スワラ(Swara)として考えられ、
それぞれ独立した名称を持っている。

Sa　シャジャ(Shadja)
Ri　リシャーバ(Rishabha)
Ga　ガンダーラ(Gandhara)
Ma　マッディアマ(Madhyama)
Pa　パンチャマ(Panchama)
Da　ダイヴァタ(Dhaivata)
Ni　ニシャーダ(Nishada)

　これらの基本となる音の上にタート(Thata)、ラーガ(Raga)という理論が成り立っているのである。

- 師よ、教えてください。私には未だに多くの学ぶべき事が残されています。
　けれどもまだ、その根本なるものがよく見えません
「それはだな」　師は木陰をつくっている菩提樹にもたれて悟すように口を開いた。
「我々の音楽の根本となるものはラーガとタールだ。
　ラーガはラーガであり、タールはタールであって、他の何物でもない。
　人はそれを自分たちの既成概念で理解しようとするが、円周率を数字で置き換えるよりもただπ（パイ）という 概念で納得した方がよいのと同じじゃないのかね」
-それでは旋律とか音階とかいうよりも、ラーガの概念を正しく把握した方がよいのですね
「そういう事だがいくつかの補足をしよう。 　もともとラーガの語源は古代サンスクリット語で「感覚」あるいは「感情」という意味あいのものであった。 　それが次第に音楽的な意味で使用されるようになり、音調によって心を染めるという意味が強調された。 もともと白紙の状態である我らの心を、音によってひとつの色調に染めあげる事を基本的にはラーガと呼ぶ。 　やがて長い年月をかけて多くの先駆者たちの努力により、次第に概念が統一され理論化されていったのだ」
- タートがその原型ですか
「そうだよ。タートとはラーガの基本的音階の大本になるものだ。いくつかの約束事をふまえた上で、 すべてのラーガはタートから生まれる。
　バラタが「ナートヤシャストラ」を記した三世紀の頃には、ラーガ・ラギニーの分類法が行なわれていたが、 しかし現在北インドでは十九世紀後半にラクノウのバトカンデ(Bhatkande)が考案した十種のタートの分類法が 一般的で実際的である。
　これは十種の主なる音階を基本として、そこからラーガを分生していく方法だ。
　また南インドではヴァンカトマキ(Venkatamakhi)が唱えた七十二種の音階を基準とした 72メラ方式(72Mela)を採用している。これで考えると1オクターヴには十二種のスワラがあり、 数列的にこれを組み合わせていくと72通りの音階が出来る。
　またラーガの音階の上昇下降をそれぞれ5音、6音、7音としてそれぞれを組み合わせていけば、 何と34848組の異なる音階が作り出されるというわけだ。
　もっともそれを全部実際の演奏に使うわけではなく、中には非常に似かよったものもあり、 また音楽的にさほどの効果がないものもあるから、実際の演奏会では100種類程度のラーガを主に耳にすることになる。
　タートの概念は我々にはいとも簡単なように見えるが、西洋音楽でもいろいろな試行錯誤を繰り返した後に 現在の音階に落ち着いたようにインド音楽の歴史の中でも悪戦苦闘の末、現在の形になったのだ。
　それではここでタートの基本的条件を考えてみよう。
　いろいろな変革があったが、現在我々の手元にある音は基本的に1オクタ−ヴに次の12音があると考える。

　　　｜　　　｜　　　　　　　　　　　｜　　　　　｜
Sa　Ri　Ri　Ga　Ga　Ma＿Ma　Pa　Dha　Dha　Ni　Ni
（"＿"は♭を、"｜"は♯を表す）

　そしてタートはこの12音の中から7つだけを選び出し、1オクタ−ヴとしなければならない。
　またタートの音の配列は低い方から順番にしなければならないし、2つの同じ名前の音を同時に使用してはいけないという条件がある。
　この条件を満たしながら北インドでは10タート方式を用いるようになっだのだよ。 　しかし本当の事を言うとね.....」　師は子供っぽく秘密めいた小声で言った。
「10タートの方法にあてはまらない音階を南インドから拝借すると、ひどく新鮮な雰囲気になる時があるのだよ。 そういう意味では再び南北の交流は深まりつつあると思う。
　さてタートから生み出されるラーガだが、ラーガの基本的条件としては次の事柄がある。

一、ラーガはタートから分離されなければならない。
一、1オクターヴに5つ以上の音がなければならない。
一、定められた音の上昇下降をもっていなければならない。
一、Saは除外してはいけないが、他の音は許される。
一、MaとPaは同時に2つとも除外してはならない。
一、同じ名前の2つの音が隣り合ってはならない。
　そして最後にラーガは音楽的に美しいものでなければならないのだよ」
　と、師はひとつひとつ指を折りながら私に説明した。 　けれども私には最後の条件だけが異質なものに思えた。 　他の条件は音の配列の法則を述べているのに、最後のひとつだけは観念的な美学論になってしまっている。 　個々の感覚の相違による「美しいもの」というのは、ここではあまり重要ではないようだ。 　私は一瞬その事を口に出そうとしだが、ここは師の言葉に従う事にした。
「加えて.....」　師は言葉を続けた。
「こうして生み出された個々のラーガに関して言えば、まだこれだけでは充分ではない。これだけだったら単に昔の羅列にすぎず、 切り出した石のように命もなくそこにころがっているだけだ。
　この音の羅列に生命を吹き込むものは何か、そのことについて話そう。
　まずそのラーガの中で一番重要な意味を持つ音ヴァディ(Vadi)が定められた。 その次にサムヴァディ(Samvadi)と言う2番目に重要な音を決めた。 概してサムヴァディはヴァディから4度か5度離れた音を指定するのが普通である。
ヴァディ、サムヴァディの設定によって、いたずらにメロディが散漫になる事なく、 一定の特長ある雰囲気を維持する事も可能になった。
　次にパッカード(Pakad)と言う特定のメロディ・パターンが定められた。 これは最少限の音の組み合わせで、
そのラーガの持っている一番特長的なフレーズとなる。 人はこのパッカードだけを聴いても、それが何のラーガかは推定できるわけだ。
　そしてさらに重要なのはラーガは一日の太陽の位置、あるいは光の動きと量に厳密な関係をもつということである。
　一日を4つの時間帯 − 夜明け、昼、夕方、夜― に分け、このいずれかにすべてのラーガが所属し演奏される。 ある意味で光の動きを反映させるような工夫がなされている。
　例えば昼の12時頃に演奏される曲は半音がなく、メロディは安定して堂々としている。 それは太陽がちょうど真上に登り、光が一番強く安定している時間帯と考えられるからである。
　また夜も真夜中のラーガはどこか哀愁をおびているが、安定感のあるメロディが主体となる。 それは太陽は真裏にあるが、光と闇のバランスは保たれているからである。
　興味深いのは夜明けと夕方のラーガで、この時間帯は夜と昼のちょうど交叉点であり、 朝焼けや夕焼けの空を見ているとわかるように闇と光の関係が一番不安定となる。
　この時間帯のラーガはションディプロカーシ・ラーガ(Sandhiprokash Raga)という特別な名称が与えられ、 半音の使用も多くメロディ自体も不安定で揺れ動くような感じを与える。
　また注意深くメロディに耳を傾けていればわかるだろうが、午前中に演奏されるラーガのいくつかの音は規定のピッチより 心持ち高く、午後に演奏される曲のピッチは心持ち低い。
　これは何を意味するかというと基本音であるSaからオクタ−ヴ高いSaヘメロディが移行する時、 それはちょうど朝、太陽が地平線から登り天空の頂点をめざす動きの勢いと同じように、 メロディも高いSaへ向かっていく勢いに引き寄せられるので、本来のピッチより少し高くなるという考え方を表わしている。
　逆に午後になると太陽は頂点から次第に下り始め、いずれ地平線のかなたに姿を隠し、 この世は再び闇となるという予告として音はだんだん勢いを失い本来の位置より少し低くなると考えるからだ。
　それはまた人生にたとえられるかも知れない。
　季節や気候に厳密な関係をもっているラーガもある。
　雨期に演奏されるメグ(Megh)は「雲」という意味だし、春になると聴かれるヒンドゥ−ル(Hindol)は 「ブランコ」の意味である。
カ−フィ(Kafi)やティロック・カモ−ド(Tilak Kamod)は春特有の華やかさやなごやかさを持った曲である。
　このようにラ−ガはそれ自体は音の羅列にすぎないが、この森羅万象と係わりを持たせる事によって、 そのどれもが微妙に異なった輝きを放ち、それを演奏する者にも聴いている者にも 音と自然の調和をはっきりと把握させるようになったのだ。
　そこでだね、この大地に育まれた我らの音楽のひとつの結論を述べると.....」
　師は甘い茶をひと口すすって言葉をつないだ。
「近代において西洋の影響を受けている音楽は例外として、それが宮廷音楽であろうと宗教音楽であろうと 芸人の歌であろうと労働歌であろうと、すべての旋律の卵はラ−ガというものなんだよ。 　この国の調べに耳を傾ける時、ラ−ガというものの概念を正しく理解しておく必要があるだろうね。 すべてはそこから始まるのだから。

　では次にこの国の音楽のもう一つの柱であるタール(Tal)に話を移そう。
　タールはリズムという概念とは多少異なる。
　リズムという概念を一定の周期と強弱をもった律動パターンと考えると、タ−ルにはそれが微妙なところであてはまらない。
　タ−ルとは時間の流れであり、時間の長さである。
　16拍子のティンタ−ルで言えば、ある一定の長さを持った時間がその中で十六分割され、 そのサイクルが途切れる事なく継続していると
考える。
　強弱のアクセントで繰り返されるリズムというよりも、時間の流れの大小の繰り返しと言えるだろうか。
　ダ−ダラ(Dadra)やカハルヴァ(Khaharwa)のように比較的短い周期を持ち速いテンポで演奏されるものは、 その調子のよさからリズムの「乗り」というものを感じるが、 極端な例で言えば声楽のヴィロンビット(Vilambit=遅いテンポ)の エクタ−ル(Ektal)などは非常に長い間合いで演奏されて、どうしてもリズムという感覚からは程遠い。
　これは拍から拍の時間の幅がそれだけ長いので、時間を一定の間で区切って曲が進展していると感じるようになる。
　指定されるタ−ルのテンポ(ラヤ=Laya)は極めて単純で普通ヴィロンビット、マッディ(Madhya)、 ドルット(Drut)の3種類しかない。
　ヴィロンビットは「遅い」、ドルットは「速い」、マッディヤはその中間のテンポであり、 それぞれのテンポは個人的感覚における速度であって、特定のテンポでは全くない。
　例えばヴィロンビットの場合はその曲想や本人の雰囲気によりいくらでも遅くでき、そこに音楽的効果が見出せれば、 それは成功した演奏とみなされる。またドルットの場合も技術的に可能な限り速いテンポを追求する者もいる。
　概して器楽曲の場合はドルットの後にジャ−ラ(Jhala)と呼ばれる本人の可能な限りの速いテンポがきて、 それで曲が終結するのが一般的である。
　古典音楽では「速さ」の技術を誇示したり、あるいは一拍を非常に複雑な分割方法で割るその難度を競い合ったりする事は、 しばしばインド音楽のエキサイティング・シーンとして見受けられる。
　タールの遊びといえばルーパック(Rupak)やジャプタール(Jhaptal)に見られる 奇数と偶数のパターンの繰り返しにより原始的な躍動感によるリズムよりもはるかに人為的な効果をねらった高度なものが、 大いに人々の共感を呼んでいる。
　またティハイ(Tihai)と呼ばれる技法は3回同じパターンを繰り返しその最後の拍が第一拍に戻ってくる技法で、
いわば逆算的な興味を扱ったタールの表現法である。
　聴衆がしばしばどよめくのは、この綱渡リ風な技法が1回、2回、3回と繰り返された後に人々が緊張感をもって予感したとおりに、 最後の拍が見事に第1拍に返り着いた時で感激に心を動かされる時である。
　確かに大衆音楽のレベルではラーガもタールももっと単純な形で表わされているが、 あちこちの街角で聴かれる人間の体臭と血と汗と涙がいっぱい詰まった歌もまたこの国のれっきとした音楽であり、 ラーガとタールの2つの創造の卵から有形無形の影響を受けている事には変わりがないのだよ」

ンドではどんな楽器をあやつるよりも魂の宿る人間の肉体から発せられる音を聖なるものと認識し、声楽を音楽の最高位につけた。
　その声楽には数多くの種類がある。
　インド古来の純粋な様式であるドルッパッド（Dhrupad）、ペルシャの影響を強く受けたケヤール（Kheyal）、 そして官能的で華麗な恋愛歌トゥムリ（Thumri）。これらが北インドの声楽の主流である。
また14拍のタールでうたわれるダマール（Dhamar）、外国人であったターンセンが言葉のハンディのために発案したとも言われる、 意味のない音節だけでうたわれるタラーナ（Tarana）、ウルドゥ語でうたわれる甘い抒情歌ガザール（Ghazal）などがある。 それぞれの曲には特有の感情定義があり、それをノーバ・ラサ（Noba Rasa＝九つの感情）と言う。

ハシヤ（Hasya＝笑い） カルナ（Karuna＝哀しみ） ラウドラ（Raudra＝怒り） ヴィーラ（Veera＝勇気）
スリンガラ（Sringara＝官能） バヤナカ（Bhayanaka＝怖れ） ビーバッツア（Beebhatsa＝嫌悪）
アドブタ（Adbhuta＝驚き） サンタ（Santa＝平和）　以上の9つである。

　人々の生活に密着している宗教音楽の場合もこの国にはヒンドゥ教、イスラム教、仏教、 その他さまざまな宗教が地理的、歴史的に入りくんでいるが、主体となるのは声楽である。
　神を讃える讃歌というものは、その旋律よりも表現媒体としての言葉の方が重視される。 ヒンドゥならばバジャン、イスラムならばカッワリー、とそれぞれ讃える神は違っても大勢の人が集い、 神への憧れと忠誠を誓い、うたいながら次第に恍惚となってゆくその情熱とエネルギーは質的に同等のものであろう。
　石造りの寺に集まる人々は輪を描くように座りこみ、これから行なわれる神聖な儀式の幕開きを待つ。
　ひとりのリーダーがおもむろに静かに一節をうたい始める。それは呪文を唱えるように重々しく、 敬虎な雰囲気に満ち溢れ、次第に歌は彩をおび、華麗になってゆく。タブラが一定のリズムを刻み始める。 それはたいてい軽やかで速く調子のよいものである。
　また違う一節をリーダーがうたう。そのフレーズを追うようにまわりの人々は歌に参加する。 次の一節は前よりも少しばかりきらびやかで、緊張感の高いものになる。リーダーの唱える一節をまだ人々は追いかける。
　こうして人々はリーダーに巧みに扇動され、声を張り上げてうたい、神の名を唱え、神の徳を讃え、 自らを歌の大洋の中に投じ、天に導かれることを祈る。夜ふけまでも夜明けまでもそれは続く。
　それがカッワリーと呼ばれるイスラムの宗教歌であっても、音楽の効果と目的とするところは本質的には同じである。
古典音楽がどちらかと言えば、限られた上流階級の人々のための洗練され趣向をこらした音楽とすれば、 宗教歌はすべての人々に平等に与えられた音楽である。歌が宗教を支えてきたのか、宗教が歌を支えてきたのか −この大地の神様はけっこう陽気な性格だったにちがいない。

　舞踊もまた創造の最たる源とされ、大切にされる。
　おそらく舞踊は人類が発案した最も古いパフォーマンスであろう。 モヘンジョダロから出土した踊る女人像は小さいながらもエネルギーが体全体に充満していて、 驚くほどの躍動感を見る者に与える。 またエローラ、アジャンタなどの石窟の壁画にも豊満な天女たちが舞い、踊る姿がいたる所に見られる。
　古代のヒンドゥ教の寺院の壁面には創造の化身であるシヴァや太鼓やシンバルを持って踊る女たちの群像が 所狭しと彫られている。
　タントラ派の影響を受けた中世の中央インドにはカジュラホやブバネシュワールに代表される石院が建設され、 官能的なミトゥナ像に混じって自由奔放に乱舞する像がレリーフとして上部の方まで壁面をうめている。

Kathak（左） ◎ Bharatanatyam （右） ● ● Kathakali（下左） ◎ Manipuri（下中） ◎ Orissi（下右）

これに最近非常に評価を得てきているオリッサ州のオリッシィ・ダンス（Orissi）を加えて、 五大舞踊と呼んでいる。
　古典舞踊はそれぞれ寺院や宮廷という強大な権力に支えられ庇護されてきたものであり、
踊り手たちは一種の巫女の役割りをすることもあった。それらの専業の踊り手によって古典舞踊は高度に発展してきたのである。

　インドにはその他、土着的な性格の強い少数民族の踊りやさまざまな祭りで披露される大衆的な踊り、 またタゴール・ダンスに代表される近代的センスを持つ舞踊、あるいは西洋の影響を受けた舞踊劇等、 多種多様なものがある。
　各地の各民族に伝えられてきた独自の踊りも、大切に伝承されてきた。
　セライケラやプルーリヤの仮面劇チョウ・ダンス、あるいは南インドのクチプリなどは、その代表的なものである。 それぞれの基本的な技術や起源は異なるが、おおむね共通しているのがインド独特のリズム感、ムードラという手の仕草、 また「ラーマヤーナ」や「マハバーラタ」を原典とする物語である。
　このように舞踊も古く、奥ゆきの深い歴史を持つが、前述のオリッシィ・ダンスは11世紀にイスラム教徒の侵入により 寺院が破壊され、今世紀に至るまでその存在を無視されていたものがコナラックの太陽寺院のレリーフから復元されたものである。 舞踊はいつの時代にも強い生命力を持っている。

　音楽と音とは切り離せないものであるが、音というものを考える時、 古来インドの賢者たちはいくつかの定義を示してきた。
　器官を通して知覚できる音と、そうでない音 ― つまり心の中に直接聞こえてくる音 ― があり、前者をアハート（Ahat）、後者をアナハ―ト（Anahat）とした。 そしてアハートには2種類あり、それは音楽的な音ナーダ（Naada）と単なる雑音とである。
　ここでその定義を多少私なりに解釈し、アナハートなるナーダというものを考えてみた。
　それは器官を通して聞く事のできるナーダとはまた別に、心の中に直接触れる音楽的な音、 あるいは天から降りしきるさらさらとした光の雨のように、私たちの心の中に積もりゆく聖なる音ではないだろうか。
　それは楽器の響きでも声帯を通してうたう歌でもなく、静寂の中に居ても呼びかけてくる、 清らかで不思議な音として存在してはいないだろうか。それは自らの心の中に生まれてくる最も純粋な音楽として、 あるいはこの天空のどこからか語りかけてくるひとつの意志、あるいは善意を知る唯一のものではないだろうか。
　音楽家はより正確により美しく、劇的に自分の演奏を試みる。 しかしアハートとしてのナーダはいずれアナハートとしてのナーダに移りゆき、 徐々に光や風の存在に近づいてゆくのではないだろうか。
　老いて死にゆく音楽家の心の中には天の声としてのナーダがきらめきながら降りしきっているのではないだろうか。 少なくとも私はそう信じている。